雅昌专稿 500年来谁才是“自画像达人”

意大利有个乌菲齐美术馆的机构,是世界上最早的一家美术馆,也被誉为现代欧洲最古老的博物馆,馆藏基本上来自美第奇家族收藏。曾在2011年,乌菲齐美术馆将16~20世纪部分馆藏带入北京,轰动一时。

但是今天要聊的,是乌菲齐美术馆10余万馆藏中,仅有的1800余件画家自画像。

自17世纪上半叶,乌菲齐美术馆开始了“画家自画像”收藏,就这1800余件的馆藏体量,在世界美术博物馆中可谓首屈一指,没有能与之并列的“之一”。

这次之所以聊此,是因为上海东一美术馆正在展出的“乌菲齐大师自画像”展。这次展览是中意建交文化旅游年的重磅活动,在意大利领事馆的推动下,东一美术馆与乌菲齐美术馆达成了“五年十展”的战略合作,首展原是“波提切利与文艺复兴”,因疫情原因延迟至明年3月开展。而“乌菲齐大师自画像”展顺其接档,成为五年战略合作的首个展览。

东一美术馆执行馆长谢定伟透露,“五年十展”中的第三场展览为“18世纪的欧洲绘画”,后续展览正在策划中。

从1800余件自画像馆藏中遴选出50件,每位画家一件,足以证明展览的高质量。从文艺复兴时期拉斐尔、提香写实自画像,到凯蒂•拉•罗卡的“颅解剖学”、草间弥生的斑点,蔡国强的火药,甚至2020年美术馆新收藏的尼奥 •劳赫自画像。

走在展厅中能感受到500年的自画像发展史,看到自画像从“自我介绍”型,逐渐过渡到拥有自己的艺术语言表达,人物本身已成其次的过程。

当然,本次并不从文艺复兴、西方经典艺术、文学角度来探讨这些馆藏多么重要,因为提到美第奇家族收藏,再多言赘叙,不如上艺术头条app的艺术百科搜一搜。

今天,我们从画家“该如何在自画像中展现自己”入手,例如姿势、道具、造景、滤镜等,看看谁才是“自画像达人”。

起初,画家们比较低调,但又希望自己能得到关注。于是在创作壁画或大型人物群体作品时,暗搓搓将自己代入角色。例如拉斐尔在自己的巅峰之作《雅典学院》中,客串了一位看侧脸直面观众的美男子;卡拉瓦乔在《手握歌利亚头的大卫》中客串了男二号“歌利亚头”;达雅克路易大卫在巨幅人物油画中《拿破仑一世加冕大典》,将自己在画面中安排得明明白白;委拉士开兹和戈雅在给皇室画像时,也喜欢让自己入镜……

15世纪开始,西方画家们发现,自画像有利于传播。挂一张自画像在工作室,既能表明身份,又能直观向客户展示创作能力。需要一提的是,意大利威尼斯在文艺复兴时期是世界制镜中心,镜子的诞生位画家们更好观察自己提供了条件。

逐渐地,自画像成为画家们的创作类型。大多为四分之三侧站上半身,头看观众的经典姿势,人物最大特点是拿捏住忧郁、沉思、淡然的气质。

另外,画画需要实操经验积累,画自己既能锻炼创作技能,还能节省请模特的钱,何乐而不为。最重要一点,画家喜欢画自画像能记录自己,并在自画像上“述说”当时自己的生活、创作状态。就像“自画像之父”丢勒从13岁开始画自画像,此后更在不同时期,边看镜子,边作画,甚至常在日记、诗句、书信与文章中剖析自己。

这次乌菲齐美术馆带来的自画像中,领头的“拉斐尔”是他为数不多自画像中最出名的一张,也是首次亮相上海。

这件自画像是拉斐尔1506年前后,在佛罗伦萨所作,不管是人物气质烘托,还是造型,将自画像的特点拿捏得妥妥的。

当时23岁的年轻小伙,并没有在自画像中过多的美化自己,没有年轻人的张扬和意气风发,脸上流露出专注忧郁的神情,把自己最佳的状态如实反应了出来。

但也不难分辨,是位有着欧式大外双、高挑的小鼻子、优雅的长脖子、蓬松柔软卷发的英俊美男子。难怪拉斐尔被后世称为文艺复兴三杰的颜值之最。

在“抓拍”人物这块,算是吉安•洛伦佐•贝尼尼的拿手技能。对于建筑和雕刻,绘画对贝尼尼来说相当于业务爱好,没有任何商业性,大多是受朋友邀请或者自娱自乐,这件自画像就是如此,给人的感觉很亲切,人物嘴巴微张,目光如炬,有种抓拍的灵动感。

如果从数量上比拼,伦勃朗算是“自画像达人”,40余年创作生涯里,各类形式自画像达百余幅,横跨他的各个时期。

据说,这件作品是伦勃朗生前最后一张自画,身体几乎直面观众,没有任何角度可言。伦勃朗年轻时靠“滤镜”(阴影和笔触)美颜,这件作品中也许因为当时身体等原因,已无意美化自己,甚至在画面上用手指涂抹。

伦勃朗被誉为“光的魔术师”,在这件自画像中反倒色彩单调。因此,整个人看上去浮肿的脸、眼袋、双下巴和塌鼻子,尽显年迈沧桑。裘皮斗篷和胸前的奖章,可以看到他曾经的辉煌。

站位是自画像里最大的变化,安尼巴尔•卡拉奇采用大胆的90度侧身位,看不清全貌没关系,却画出了他是一位短发、鼻头圆润、穿着朴素、冷静自持的人。不得不提下,收藏这件作品的人:莱奥波尔多•德•美第奇,是开创美第奇家族自画像体系的第一人。

当正经危坐成为自画像常见模式,千篇一律的姿势之下,为了彰显自己身份,画家们又在画面上暗搓搓斗起来了,各类首饰、图像暗藏玄机。

提香晚年的自画像,手中拿着调色板,脖子上的大金链子是查理五世在授予他金马刺骑士勋章时所赠的礼物,一眼上去就知道是靠绘画打天下,最终位高权重的成功人士。事实也确实如此,晚年的提香享誉欧洲宫廷,备受王公贵族的欢迎,这幅面充分彰显了他的显赫地位。

彼得•保罗•鲁本斯的这件自画像是他46岁创作,也是其事业巅峰时期的作品。当时的鲁本斯除了宽檐礼貌为了遮住秃顶外,也戴了一条象征地位的项链,是奥地利和丹麦统治者授予他的荣誉。这件作品很有意思,原是1623年受到委托,要送给当时的威尔士王子(后来的英国国王杳尔斯一世)的礼物,后来鲁本斯自己又创作了2件几乎一模一样的复制品,分别被乌菲齐美术馆和澳大利亚国家美术馆收藏。

抓角度这块,委拉斯开兹那是妥妥的。为了突出自己卓越的地位和成就,委拉斯开兹在自画像中从非正面仰角来凸显存在感,佩戴的贵族骑士的宝剑,腰上一把能打开皇室大门的钥匙,暗示了1652年国王授予他的“宫廷画师”称号,这也是委拉斯开兹唯二的独立自画像之一。

这个自画像3个人物,C位人物范杜文左手持调色板,右手指向的一对男女,就是范杜文的终生雇主:大公夫妇。特别是这位夫人,那是美第奇家族的最后一位传人安娜•玛丽亚•路易莎 •德•美第奇,也是她坚决将美第奇家族藏品永远留在佛罗伦萨,对公众展示的重要人物。

范杜文这么画,也许在说,我是“选帝侯与选帝侯夫人的御用画师”,还是超越普通客户关系的那种,牛吧。

画家能获得官方勋章那是很荣耀的事情,就像路易吉萨巴泰利和让- 奥古斯特- 多米尼克 • 安格尔,两人都是受邀为乌菲齐美术馆画自画像。路易吉萨巴泰利被大公莱奥波尔多二世授予骑士团勋章,这意味着画家社会地位的解放。

而让-奥古斯特-多米尼克•安格尔也佩戴着1855年巴黎“世界博览会”官方授予的朱红色“大军官”勋章,半身像以四分之三视角展现,画面极具张力,还有代表画家身份的拉丁铭文。

所以在画家手中,不要小瞧了任何一个细节。你以为画的是时尚,不,那是地位。

其实自画像和现在发朋友圈的道理一样,不外乎告诉大家:我还在上班;我拍照技术好;炫表、炫包、炫生活。

展览里的自画像可以细分出一批 “上班打卡型”自画像。他们的道具是画笔、颜料盘、速写本,写上“某某某画室,包您满意”的招商标语,活像现在的地铁站广告牌。

卢多维科•卡尔迪的自画像最典型,就怕画笔和圆规拿低了,大家不知道他建筑师身份似的。人物双眼睛朝向观众,忧郁、沉思气质,似乎在对人说:我靠谱,技术高,快来找我。

多梅尼科•科尔维是一幅全身自画像,画家坐在雕刻椅上,扭曲且大胆的姿态,与画架上以单色素描绘制的人物姿势相呼应。为了凸显自己的技术高,渊源深,他在背景中借鉴了一尊乌菲齐美术馆收藏的维纳斯雕像,唤起对古典艺术的研究,这种方式是当时画家实践的重要环节。抽屉上还有《透视画法》和《解剖学》两本书,显示对艺术的求知若渴。

门斯坚信素描是艺术的根基,所以他在自画像上,右手搭在装有素描的画夹上,手拿笔,似刚完成一段素描速写。他斜睨双眼,嘴唇微张,犹如在与人交流,作品效果宛如平静的雄辦与宏伟,彰显出拉斐尔风格的构图庄严与气度高尚。

柯罗的这件手拿调色板的自画像,真是非常典型的工作“打卡照”了。也确实如此,当时的他正与一群画家在巴比松地区工作,从昏暗镜子中观察受局限的景色,以便感知色调的对比以及明暗的差异。柯罗运用色调和阴影的对比,突出了作品各部分的独特性质,为这幅小作品注入了与他的大型杰作同等的力量与张力。

杜兰德的这件自画像是对他境况的写实,也能当成一幅招生“广告”。因为从1866年起,杜兰德在蒙帕纳斯经营工作室,从事肖像画创作并培养了一群学生,其中有一位是后来著名画家约翰•辛格•萨金特。

杜兰德与莫奈、方坦-拉图尔以及马奈的相识,极大影响了他的发展前景,形成与印象派绘画类似的非传统肖像画风格。这件作品本来是乌菲齐美术馆馆长奥雷里奥•戈蒂因其名气大,而于1873年邀约的,最后时隔40年(1913年4月),杜兰德才交上答卷。

这个自画像是35岁的莫兰迪。你可以不认识莫兰迪的长相,但这件自画像的颜色基调是否熟悉?不就是莫兰迪在静物中的柔和灰色调嘛!

乔治 • 莫兰迪穿着白色村衫、深灰色马甲,栗色的头发下,五官只有轮廓和体积感,手里拿着调色板和几支画笔,调色板的边角上是画家的签名和日期,空旷的背景让人想起他钟爱的18世纪法国画家夏尔丹。

并不只有男画家,特蕾丝就是一位年轻有为、卓有成就的荷兰青年女画家。当时她们创建了“阿姆斯特丹女画家”群体,每周都聚会,以新印象派为灵感,重塑室内场景、静物画和肖像画等传统荷兰绘画的辉煌。特蕾丝的画中人物一只手遮挡阳光,另一只手拿着作画工具,颇具新18世纪气息。

除了拿画具之外,画家们也用到了更多道具元素,放在现在摄影上称之为“造景”。

例如玛丽埃塔•罗布斯蒂就营造出钢琴一角。这件自画像中突出了两个信息,这位女性受过良好的教育,且在音乐上也有造诣。因为玛丽埃塔•罗布斯蒂站在一架古钢琴旁,一手触碰琴键,一手拿乐谱,乐谱翻到第24页,显示的是法国作曲家菲利普•维尔德洛在1533年发表的牧歌组曲中的一节。而在玛丽埃塔•罗布斯蒂的绘画中,音乐确实影响了其创作。

玛丽埃塔•罗布斯蒂也是一位传奇女画家,这件自画像是她留下的、唯一一张明确出自她手的作品。尽管其传记作者赞赏她的画技,称她一生精品无数,但迄今她的其他作品无迹可寻。

安东尼奥•乔奇的造景特别有意思,他画了储物柜的一角,人物仅仅是一张挂在橱柜上的小画。这个储物柜中有各种器物,如石膏像和念珠,鹅毛笔和墨水,画面左下角,还有一个倒扣着的中国茶杯,杯身上的手绘花卉纹样清晰可见。

乔奇擅长静物画,特别热衷搞这种小场景布置让面面呈现出“画中面”式的构图,像是肖像画和静物画的结合。

在展览尾部的自画像作品里,你很难用15-18世纪的自画像套路去描述它们。因为这些画家倾向于解读“自我”,更突出自己的艺术风格。

就像卡尔 • 奥洛夫 •拉尔森的《自查》,画面中被画家抓着的小丑娃娃,被解读为画家的另一面,从而反映出画家的灰暗性格。

凯蒂•拉•罗卡的《颅解刨学》也是如此,她从年轻时开始,热衷于对人手掌进行研究,希望寻找到手和手势的表达潜力。30余岁时,罗卡查出了脑癌。在这件作品中,她将自己正在被癌细胞侵蚀的颅骨X光片,放在正中,这是她短暂生命最后时期的真切处境,也是她对生命、对自我的全部关切。1976年,罗卡因脑癌去世,享年37岁。

而草间弥生、罗伯托•法贝洛、蔡国强等画家作品,也是一直用自己的艺术风格来创作自画像。

就像本次展览导览者贾布说的,“每个艺术家都开始拥有自己独特的艺术语言,这艺术语言可能是独特的材料、符号、主题或概念。而一个艺术家找到并且将这种独特性推升到极至,才能在这艺术江湖找到自己的一席之地。”

哦,如果你没赶上2011年那一波科普,最后我们再简单了解下乌菲齐美术馆。

乌菲齐美术馆地处意大利佛罗伦萨市乌菲齐宫,乌菲齐宫是美第奇家族在1559年建立的一幢文艺复兴建筑,建成后这里曾作为美第奇家族办公的地方,后开辟一块地方存放藏品,在两三百年不断收藏中,体量逐渐壮大。意大利语中“办公厅”为“uffizi”,由此国际统称“乌菲齐”就这么音译而来。

美第奇家族与文艺复兴收藏算是“双向奔赴”,当时如果没有美第奇家族的鼎力支持,就没有如今文艺复兴的艺术面貌,也没有乌菲齐美术馆的“文艺复兴艺术宝库”之称。

在美术馆的馆藏中,达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、波提切利、丁托列托、伦勃朗、鲁本斯、凡代克等大师作品,比比皆有。

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